Рафаэльдің Бикешке үйленуі

Рафаэльдің Бикешке үйленуі



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Рафаэль өнер туындылары

Бұл сурет Мәриям мен Жүсіп арасындағы некені көрсетеді. Жүсіп сақинаны Мәриямның саусағына тағып жатқанда, көңілі қалған бәсекелестердің бірінің таяғын сындырып жатқанын көрсетеді. Жозефтің таяқшасы гүлдейді, бұл барлық күтушілер ағаш таяқтарды алып жүреді деген сенімді білдіреді, бірақ тек таңдаулы күйеу жігіт гүлдейді. Артқы жағында сәулетші Браманте стилінде жасалған ғибадатхана көрінеді. Жарқын түстерді қолдану және фигуралардың эмоционалды өрнектері суреттің әсем мінез -құлқын қосады, бұл жай ғана бақытты уақыттық мерекеден гөрі сахнаның құдайлық батасы сезімін тудырады.

Ретінде де белгілі Ло Спосализио, Бикештің үйленуі Альбицзини отбасы Сита ди Кастеллодағы Сан -Франческо азшылықтар францискан шіркеуіндегі Әулие Джозеф шіркеуі үшін тапсырыс берді. Картина Рафаэльдің алғашқы мұғалімі Перуджино салған панельден шабыт алған Қасиетті Бикештің үйленуі сонымен қатар оның әйгілі фрескасы Мәсіх Әулие Петрге кілттерді жеткізуде. Кескіндеме Перугино өңдеуден ерекшеленеді, бірақ ол осы кезеңдегі суреттерде жиі қолданылатын көлденең суреттен гөрі дөңгелек композицияны қолданумен ерекшеленеді.

Бұл сурет Рафаэльдің шебері Перугиноның көркемдік стилін өзіндік сенімділікпен үйлестіретін суретші ретінде дамуының негізгі нүктесі болып табылады. Біз оның өзінің стилін композициямен, перспективамен және ашық тоналды түстерді батыл қолданумен біріктіре бастағанын көреміз, мұның бәрі оның кейінгі туындыларын анықтайды.

Маңыздысы, бұл сурет Рафаэльдің өзін суретші ретінде жариялауға деген сенімділігін көрсетеді, себебі бұл оның қол қойылған алғашқы туындыларының бірі. Бұл сонымен қатар оның Қайта өрлеу дәуірінде енгізілген әдістерді, мысалы, үш нүктелі перспектива, біз фигуралар суретке түсу кезінде пропорционалды түрде азайып бара жатқанын және бізді ғибадатханаға апаратын тротуарды меңгергенін көрсетеді.

Панельдегі май - Pinacteca di Brera, Милан

Қасиетті қасиетті келіспеушілік

Ватикандағы Апостол сарайындағы Рафаэль төрт бөлмесінің бірі, Stanza della Segnatura фрескасы - бұл бөлмеде бөлек салынған төрт суреттің бірі: философия, поэзия, теология және құқық. Қасиетті қасиетті келіспеушілік теологияны білдіреді және католик шіркеуінің тұрғындарын қасиетті құрбандық үстелінің үстінде аспан астында көрсетеді. Фреска христиандықтың философияны жеңгенін бейнелейді Афина мектебі, қарама -қарсы қабырғадағы фреска.

Аспанда біз орталықта Мәсіхті көреміз, оның оң жағында Богородицы, ал сол жақта - шомылдыру рәсімін жасаушы Жақия. Құдай Әке Исаның үстінде көкте патшалық құрғанын көрсетеді, Адам сол жақта, Жақып оң жақта. Он өсиет жазылған планшеттерді ұстап тұрған Мұса көрінеді, ал Киелі Рух Исаның аяғында көрінеді. Киелі Рухтың екі жағында керуптар ұстаған төрт Ізгі хабар бар.

Жер бетінде теологтар бар. Әулие Августин, Рим Папасы Григорий I, Әулие Джером және Әулие Амброзаға берілген шіркеудің алғашқы төрт дәрігері трансубстанцияның эвхаристикалық элементтердің керемет түрде денеге айналуы туралы талқылайды. нан мен шараптың жердегі Мәсіхтің қаны. Әулие Августин мен Сент -Амброза құрбандық үстелінің оң жағында, ал Рим Папасы Грегори I мен Сент -Джером сол жақта отырады. Сонымен қатар Рим Папасы Юлий II, Рим Папасы Sixtus IV, Savonarola және Dante бар. Бұл фрескада барлығы 100 -ден астам фигура бейнеленген. Рафаэльдің шығармасында Дау эвхарист суретінен гөрі көбірек алады. Оның орнына, бұл теологтардың эвхарист құпиясында көрсетілген шындықты динамикалық іздеуіне айналады.

Рафаэль небәрі 27 жаста болғанда салынған бұл фреска Рим Папасы Юлий II -нің жеке пәтерлерін қайта безендіру бойынша алғашқы маңызды комиссиясын білдіреді. Өкінішке орай, бұл Ренессанс дәуірінің басқа маңызды суретшілерінің, соның ішінде Пьеро делла Франческаның және Рафаэльдің мұғалімі Перугиноның фрескаларды бояуын қамтиды. Stanza della Segnatura II Юлий кітапхана және жеке кеңсе ретінде қолданылған және оның атын XVI ғасырда Папа Segnatura Gratiae et ilustitiae басқаратын Қасиетті Тақтың жоғарғы соты ретінде қолданудан алған.

Рафаэль сол кезде Систин капелласында жұмыс істеген Микеланджеломен де, Леонардо да Винчи мен де төрт бөлмені бояу жөніндегі комиссияның жеңімпазы болды. Бұл Микеланджелоны ашуландырды, ол кейін Рафаэльді плагиат деп айыптап, Рафаэль Сикстин капелласына ұрлық жасады деген қауесет таратып, Микеланджелоның жұмысына жасырын түрде қарады. Дұшпандықтың көзі бір клиенттің пайдасына таласатын екі талантты маман арасындағы бәсекелестіктен аспауы мүмкін.

Фреско - Апостол сарайы, Ватикан қаласы, Рим

Афина мектебі

Бұл фреска, сонымен қатар Сегнатура стансасында, фрескаға қарама -қарсы қабырғада Қасиетті қасиетті келіспеушілік.

Қоңырау шалғанымен Афина мектебі, атауы кез келген философия мектебінен гөрі классикалық әлем философтарына қатысты. Философияда бейнеленген философтардың қимылдары үлкен академиялық түсіндірулер мен пікірталастарға ұшырады, алайда Рафаэль олардың философиясымен қаншалықты таныс болғаны белгісіз. Рафаэльдің ең әйгілі классикалық философтарды Ренессанстың керемет ғимаратына жинау әдісі маңызды, оның сәулеті Браманте жаңа Әулие Петр Базиликасына арналған дизайнды көрсетеді. Көптеген философтарды олардың иконографиясы арқылы тануға болады, олар сол кезде кеңінен түсінікті болар еді және археологиялық қазба жұмыстары кезінде табылған бюсттерден алынған. Біз Платонды (құрметпен салынған Леонардоның портреті деп атаймыз) және Аристотельді ортасында олардың әйгілі туындыларын алып жүргенін көреміз. Тимус және Этика сәйкесінше Сонымен қатар алдыңғы қатарда Пифагор, оң жақта Евклид, аспан шарын ұстаған Заратуштра, жер шарын ұстаған Птоломей және табақ ұстаған баспалдақта Диоген бар. Пифагорға сүйенген ғалым Платон мен Аристотельдің философиясын Батысқа әкелген араб философы Аверроес деп айтылады.

Аңыз бойынша, Рафаэль өзінің үлкен қарсыласы Микеланджелоға мәрмәр тасына сүйеніп, философ Гераклиттың бейнесі ретінде сурет салу арқылы көркемдік қазу жасады. Гераклит жиі деп аталады жылап тұрған философ Микеланджелоның үлкен сәби ретіндегі беделіне сәйкес келетін оның философиялық ілімінің қайғылы сипатына байланысты. Рафаэльге сурет салуға тапсырыс берілген суретшілердің бірі, суретші және досы Ил Содоманың қасында фресконың оң жақ бұрышында қара берет киген Рафаэльдің автопортреті де бар.

Фреска Қайта өрлеу дәуірі суретшілерінің көптеген әдістерін қолданады, соның ішінде көрермендерді сахнаға театрландырылған түрде енгендей кеңістікке шақыру әдісі. Перспектива бізді пікірталаспен немесе ойланумен айналысқандай, бізді көптеген тұрғындарға апарады. Кескіннің фонындағы терезенің жарығы көріністі толтырады, оның үш өлшемді беріктігін арттырады. Аспанға қарайтын биік күмбезді төбе бізді адами ой мен белсенділік әлеміне еніп бара жатқандай сезінуге мүмкіндік береді және біздің әлем туралы түсінігімізді қалыптастыруда үлкен рөл атқаратын адамдармен қарым -қатынаста болу сезімін арттырады. Бояу ешбір фокустық нүктеге жол бермеу үшін өшіріледі. Оның орнына біз бүкіл композицияны Рафаэльдің түстерді қолданудағы керемет шеберлігін көрсететін, біздің уақытымыздан тыс уақытта болатын әлем ретінде қарастырамыз.

Төрт фресканың баяндау аспектілері бір -бірімен диалогқа түсу үшін тамаша ұйымдастырылған және бөлмені кітапхана ретінде пайдалануға мүмкіндік береді.

Афина мектебі аяқталғаннан кейін бірден сыни да, көпшіліктің де назарын аударды және Рафаэльдің қоғамдық танымалдылығын арттыруға көмектесті. Бұл Рим Папасы Юлий II -нің оған комиссия тағайындау туралы шешімін дәлелдеді, сонымен қатар Рафаэльге артындағы көркемдік жауапкершілікті беруде оның сенімінің негізін қалады.

Фреско - Апостол сарайы, Ватикан қаласы

Систин Мадонна

Кескіндемеде Мадонна мен баланың ортасында Әулие Сикстус пен Сент -Барбара екі жағында тізерлеп тұрғанын көрсетеді. Әулие Барбара шіркеуде оның реликтеріне табынғандықтан, картинаның құрамына кірді. Әулие Сикстус көрерменнің атынан шапағат етеді, оны оң қолмен көрсетеді, ол Мадоннаға қарап тұр. Кескіндеменің төменгі жағындағы екі керуб оларға әулиелерді құрметтемей, Бикештің салтанатынсыз немесе нәресте Исаның кінәсіздігінен жоғары қарайды. Кескіндеменің төменгі сол жағында Папа Сикстің папалық тәжі орналасқан.

Рим Папасы Юлий II бұл жұмысты Сан -Систо, Пьяценца Бенедиктина монастырының құрбандық үстеліне тапсырды. Бұл Систин капелласын салған, оның атына шіркеудің аты берілген папа Ситтус IV (ол канонизацияланған және қазір Әулие Сиктус деп аталады) құрметіне болды.

Кескіндеме Рафаэльдің Ренессанс элементтерін осы стильде өз стилімен қосуын жалғастырады. Ол сол кезде кең тараған пирамидалық композициялық құрылымды қолданды. Аспандағы көріністі ашу үшін артқа қарай тартылған перделер кескіндеме мен ол үшін құрбандық үстелінің арасында үйлесімділікті қалыптастыруға көмектеседі. Аспан фигуралары орналастырылған иллюзионды кеңістік төмендегі қауымға қараған кезде үрей туғызатын баталардың шақырылуының аспандық маңызын арттырады. Рафаэльдің бояуды шебер қолдануы әулиелердің тыңдылығы мен тақуалығының көрінісіндегі сүйкімді жылулықты арттырады, ал Сент -Сентустың бұралмалы пердесі көрерменнің көзіне бұлт жастығына қойылған фигуралардың эфирлік тыныштықта қозғалуына мүмкіндік береді. . Суретте көрсетілген жалғыз жердегі байланыс Папа тәжі мен керубтер демалатын балконға қосылуынан туындайды.

Шығарма көптеген себептерге байланысты маңызды. Бұл Рафаэль салған Мадонналардың соңғысы, бірақ Германияда қызықты тегі мен әсері бар. Польша королі Август III сатып алғаннан кейін 110 000 франкке, сол кездегі картина үшін ең жоғары баға Дрезденге әкелінді. Өнер тарихшылары Ханс Бельтинг пен Хелен Аткинс бұл суретті «әлем суреттерінің ішіндегі ең биік» деп атады, бұл діни экстази күйін оятуға мүмкіндік береді, сондықтан 1855 жылы Дрезденде Gemäldegalerie Alte Meister ашылғаннан кейін оған бөлме берілді. өзіндік. Соғыстан кейін сурет Кеңес Одағына жеткізілді және 1955 жылға дейін сол жерде қалды, Сталин қайтыс болғаннан кейін Дрезденге қайтарылды.

Оның әсері бүгінгі күнге дейін жалғасуда. Беларусь суретшілері Михаил Савицкий мен Май Дансиг өздерінің таңғажайып туындыларына сүйенді Минскідегі партизан Мадонна (1978), және Ал құтқарылған әлем есінде (1985) осы картинада. Керубалар да қазіргі заманғы бейнелеуде ерекше орынға ие болды. Музыкатанушы және жазушы Густав Коббе олар туралы: «Ешқандай керубтер немесе керубтер тобы соншалықты әйгілі емес», - деді және олар киім, төсек -орын, сөмкелер, мөртабандар, Рождестволық карталар мен зергерлік бұйымдарда пайда болды, бірақ бірнеше әсер қалдырды. олар қоғамдық қиялға айналды.

Сикстин Мадонна туралы айтқан Джорджио Васаридің «бұл сирек кездесетін және ерекше туынды» екенін айтуға болады.

Кенептегі май - Gemäldegalerie Alte Meister, Дрезден

Галатея салтанаты

Бұл фреска теңізші құдай Нереустың қызы Галатеяның әңгімесін бейнелейді, ол қойшы Ациске ғашық болды. Әңгіме Циклоптар мен Посейдонның ұлы Полифем Галатеяны жақсы көретіні және оны және оның сүйікті Ацисін құшақтап ұстағанда, оны қызғанышпен ашудан өлтіргені баяндалады. Ортасында біз Галатеяның екі дельфин тартқан, қабығы бар арбамен теңізге мініп, қашуға тырысып жатқанын көреміз. Мифтік теңіз жаратылыстары, нимпсалар мен ұшатын путти батырдың қорқынышты қашуында қоршайды.

Галатея салтанаты Рафаэльдің банкирі мен досы Агостино Чигиге Вилла Фарнесинаны безендіру үшін салынған. Бұл суретші салған грек мифологиясындағы жалғыз сурет. Ол Боттичеллидің шабыты болды деп саналатын Анджело Полизианоның «Stanza per la Giostra» поэмасынан шабыттанды. Венераның туылуы (1483-1485). Бұл өлеңде Полифем ән айтқан махаббат әніне қарамастан, Галатея өзінің сүйіспеншілігінен бас тартып, теңіз нимфаларымен бірге кетіп бара жатқаны суреттелген. Оның поэтикалық сериясы да, вилланы безендіруге арналған фрескалар да аяқталмағанымен, бізде бұл жұмыста Рафаэльдің көркемдік қабілетінің керемет үлгісі мен ойдан шығарылған интерпретациясы бар.

Шығарма эмоционалды қарқындылықпен дем алады, бұл Рафаэльдің ұлылық мұраттарын керемет түрде жеткізе алатындығының куәсі. Композициядағы фигуралар бір -бірімен араласып, біртұтас тұтас құрайды. Әр қимыл қимылмен жауап береді, бұл біздің көзқарасымызды Галатеяның бет әлпетінің орталық сұлулығына бағыттайды, оны суретші модельден гөрі оның қиялынан тікелей айтқан. Қозғалыстың қозғалғыштығына Галатеяның шапаны, дельфиндері және басқа фигуралардың жоғарғы бұлшық еті арқылы қол жеткізіледі, бұл дененің керемет айласын көрсетеді.

Микеланджелоның бұлшықет формасындағы әсерін немесе Леонардоның ашық реңкпен римдік классикалық фрескаларға қайта оралғанын көру оңай. Дегенмен, бұл сурет Рафаэль үйренген барлық нәрсені бейнелейтін керемет үлгі екеніне күмән жоқ, әсемдіктің әсем табиғатына керемет элегия.

Фреска - Вилла Фарнесина, Рим

Жабық әйел (Ла Донна Велата)

Рафаэльдің басқа ешбір еңбегі оның сұлулықты идеализммен таныстыруға деген құштарлығын бейнелейді деп айтуға болмайды, оның сүйікті Маргарита Лути портреті. Шашындағы інжу -маржанды атап өтуге болады, бұл оның інжу дегенді білдіреді. Кескіндеме тапсырыс бойынша шығарылған суреттен гөрі суретшінің сүйіспеншілігінен алынған. Онда Маргерита бет әлпеті оның көптеген Мадонналарындағы бетті еске түсіреді және еркектің көзқарасы арқылы берілген сүйкімділікті көрсетеді. Оның терісінің мөлдір тегістігі, көздің бадам тәрізді тартымды пішіні және құдайдың позасында мінсіз үлгісі бар, әйтпесе қол жетпейтін болып саналады, бұл кескін махаббат туралы ұмытылмас өсиет етеді. Шындығында, өнертанушы Оскар Фишель мұны «махаббаттан туындаған импровизация» деп атады.

Бұл шығарма Рафаэльдің түстердің түтінді бұлыңғыр синтезін жасаудың Леонардо да Винчидің сфумато техникасын толық түсінгендігінің дәлелі болып табылады. Ол сонымен қатар Леонардоның жартылай ұзындықтағы портреттерді салудағы жаңашылдығын қабылдады, бұл Рафаэльге өзінің киімінің жарқыраған матасын бояудағы шеберлігіне назар аударуға мүмкіндік берді. Өнертанушы Джулия Аддисон аморфты сексуалдылықты көрді, оны басқалар Джорджия О'Кифтің гүл картиналарының ерікті сексуалдылығына сілтеме ретінде бейнелейді.

Картина Рафаэльдің жалпы шығармашылығы үшін маңызды болып қала береді. Ерекше сұлулық портреті болса да, Ла Донна Велата бірегейлігі - бұл сұлулықтың бейнеленген объектісі ғана емес, нақты адам. Рафаэль өзінің жеке тарихымен бейнеленген портретті салу арқылы бізге әдемілікке және оның әйелдерге деген сүйіспеншілігіне құрмет көрсетіп қана қоймай, сонымен қатар оның күтушіге деген сүйіспеншілігінің көрінісі болып табылады.

Кенептегі май - Palatine галереясы, Palazzo Pitti, Флоренция

Балдассаре Кастильон

Рафаэльдің жақын досы Балдассаре Кастильоның портреті мәдениетті адамды бейнелеуде жақындық пен эмоционалдылыққа толы. Оның көзқарасы күшті, бірақ кішіпейіл, ешқандай әсерсіз немесе тәкаппарлықсыз алынған күшке құрметпен қарайды. Ол өзінің ақыл -ойына сенімді адам болып көрінеді, демек, сол кездегі ең ықпалды философия болған гуманизмнің жоғары мұраттарына берілген адам. Қоңыр фон кескіннің салтанаттығын арттырады, себебі ол жүн мен қара таспамен кесілген дублеттің түстерін өшіреді. Оның тыныш кеңістігінде отырушының адамдық осалдығы жатыр.

Кескіндеме Балдасаренің Урбино герцогі Гидобальдо да Монтефелтро Рим Папасы Лео Х -ға елші болып тағайындалуына орай жасалған. Кастиглион дипломат және автор болды Куртиер кітабы, әдеп пен сот этикетін талқылайтын және 16 ғасырда мәдениеттің маңызды әсеріне айналған мәтін. Ол сондай -ақ Никколо Макиавелли өз кітабында білдірген биліктің циникалық прагматизміне антитеза ретінде қарастырылды. Ханзада, 1513 жылы жарық көрген, ол саясаттағы адалдық пен азғындықты қажет жамандық деп санады. Куртиер кітабы, екінші жағынан, гуманистік ізгілікті басшылыққа алатын биліктің жауапкершілігін қарастырды. Рафаэльдің портреті өзінің осалдығымен Балдассаре өз кітабында қажет болған жағдайда ұсынған сарайшының ұстамдылық талғампаздығын бейнелейді. Балдассаре әйеліне жазған өлеңінде айтқан ғажайып ұқсастық пен оның адамдық қатысуын мадақтаған кескіндеме соншалықты әсер етті.

Қайта өрлеу дәуірінде көпшілікке ұнаған пирамидалық дизайндағы көрерменге қарап тұрған үш тоқсандық профильдегі отырғышты көрсететін композиция Леонардо да Винчиді еске түсірді. Мона Лиза, оны Рафаэль Леонардо да Винчи Францияға кетер алдында көрген дейді.

Картина Жоғары Қайта өрлеу дәуірінің ең әйгілі портреттерінің бірі болып табылады және көптеген жылдар бойы кеңінен танымал болды. Оның әсерін басқа көрнекті суретшілердің, оның ішінде Титьянның шығармашылығынан көруге болады Ер адамның портреті (1520), Рембрандт пен Жан-Огюст-Доминик Ингрестің автопортреттері Морье Бертиннің портреті (1832). Рубенс пен Матисс картинаны көшірді, ал Пол Сезанн бұл туралы: «Тұтастықтың бірлігіндегі дақтар қаншалықты жақсы теңестірілген», - деп айқайлады.

Кенептегі май - Лувр, Париж

Ла Форнарина

Рафаэльдің пайдалануға берілмеген ең танымал картиналарының бірі, Ла Форнарина әпкесінің портреті Ла Донна Велата және суретшінің үлкен махаббаты Маргерита Лути бейнеленген. Кескіндемеде жартылай ұзын жалаңаш көрерменге денесінің төменгі бөлігін жасырып, шешілмеген көйлекпен қарап тұрғаны көрсетілген. Сол қолы тізесінде болса, оң қолы кеудесіне тиеді. Перде, қарапайымдылықтың белгісі болғанымен, оның сезімтал түрде ұсынылған жоғарғы денесін жасыра алмайды. Фондағы қараңғы пейзаж картинаның тоналды модельдеу сапасын және ол киетін тақияның байлығын жақсартады. Оның мінсіз терісі мен жарқыраған беті ол біздің жағымызға қарап тұрады, оң жағымыздағы адамға күлімсірейді, ал Рафаэльмен қарым -қатынасын біле отырып, біз оның сүйіктісіне сурет салғанын елестете аламыз.

Рафаэль бұл картинаны қолындағы топқа қол қойды, бәлкім, оған тиесілі екенін меңзеді. Жақында қалпына келтірілгеннен кейін қыз бастапқыда неке сақинасын тағып алған көрінеді. Неке сақинасы боялғандықтан, Рафаэль Маргеритаға жасырын түрде үйленді деген болжам пайда болды. Бірақ олардың әр түрлі әлеуметтік таптары мен Мария Биббиенамен айналысқанына байланысты, жұп олардың бірлестігін оңаша өткізуге мәжбүр болды.

Шығарма Леонардоның Рафаэльге әсерін көрсетеді, бұл қимылдың мағынаны беру үшін қолданылуынан көрінеді. Бұл сонымен қатар суретшінің сұлулықтың ең жоғары мұраттарын бейнелеу миссиясының өкілі. Густав Флобер өз сөзінде атап өткендей Алынған идеялардың сөздігі, «Форнарина: Ол әдемі әйел еді», оған күмән жоқ.

Көптеген суретшілер махаббат хикаясынан шабыт алды, оның ішінде Джузеппе Согни Анри-Джозеф Мартлет, Никайс де Кейсер, Франческо Гандолфи және Фанческо Валаперта, олардың барлығы өз картиналарын атады. Рафаэль мен Ла Форнарина. Ең танымал суретші-Жан-Огюст-Доминик Ингрес Ла Форнарина (1814). Онда Маргерита Рафаэльдің тізесінде демалады, Рафаэль өзінің жеке суретін тамашалап қарайды. Ла Форнарина. Пикассо да Рафаэльдің жасырын құмарлығына қызығып, 1968 жылы өзінің әйгілі туындысын жасады 357 сериясы 25 эротикалық суреттер. Жақында Синди Шерман өзін үлгі етті Ла Форнарина оның жұмысында Атауы жоқ нөмір 205 (1989).

Ағаштағы май - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Рим

Трансформация

Бұл сурет библиялық екі баянды біріктіреді. Тақырып Матай, Марк пен Луканың синоптикалық Інжілінде айтылған Мәсіхтің тарихына қатысты, онда ол өзінің үш шәкіртін тауға көтеріп, өзінің шынайы бейнесін көрсетті, бұл әрекет Құдайдың дауысы арқылы расталды. Екінші ертегі - бұл Иеленген баланың кереметікейін болған кездесуді білдіреді Түрлендіру Иса мен оның шәкірттері таудан түскенде, Мәсіхке өзінің жын-шайтанға баласын сауықтыруды өтінген адамды кездестірді. Бұл екі әңгіменің тұсаукесері жоғарыда және төменде қарама -қарсылықпен жүзеге асады.

Мәсіх жоғарғы жартысында оң жақта Мұса пайғамбармен және сол жақта Ілияспен бірге бейнеленген, екеуі де Құдайдың нұрымен жарықтандырылған. Питер, Джеймс және Джон тау шыңында олардың астында қорқады, олар көздерін нұрдан қорғайды. Кескіндеменің жоғарғы жартысының сол жағында 258 жылы Рим Папасы II Сиктуспен бірге шейіт болған екі әулие Фелисиссимус пен Агапит деп айтылады, олар Трансформацияны еске алу мерекесінде.

Кескіндеменің төменгі жартысында біз жер бетіндегі дүрбелеңді көреміз, өйткені көпшілік Мәсіх баланы жын -перілерден тазарту үшін жасайтын кереметті күтіп тұр, бұл эпилепсиялық ауру деп те түсіндірілді. Баланың әкесі оны сол жақтағы елшілерге апарады, олар оған көмектесе алмайды. Бірі Мәсіхті көрсетеді, екіншісі баланы көрсетеді, ал оң жақ төменгі жағы көрерменді оқиға орнында болуын сұрағандай қолын созады.

Бұл Рафаэль жасаған соңғы сурет болды. Бұл Франциядағы Нарбонна соборына кейіннен Рим Папасы Клемент VII болған кардинал Гилио де 'Медичи тапсырысымен салынған екі суреттің бірі болды. Рафаэль құрбандық шалуға арналған. Басқа Елазардың тірілуі (1519), Микеланджелоның суретіне негізделген, оны досы Себастиано дель Пиомбо аяқтайды. Комиссия екі өнерпаз арасындағы бәсекелестікті қайта жандандырды. Рафаэль қайтыс болғанға дейін жұмысын әлі аяқтаған жоқ, бірақ жұмыстың негізгі бөлігі өз қолымен. Оның шәкірті Джулио Романо мен оның көмекшісі Джанфранческо Пенни оны кейін аяқтайды.

Бұл Рачаэльдің қысқа өміріндегі өнер жетістігінің шыңын көрсетеді және Рафаэль қайтыс болғаннан кейін жұртшылық пен сыншылардың бағасын ала бастады. Картина Рафаэльдің студиясында, ол күйде жатқан кезде іліп қойылды және оны жерлеу рәсімінің басында алып жүрді, артынан шеруге ілескен аза тұтқандардың үлкен тобы келді.

Нарбоннадағы собормен үй іздеудің орнына, ол Пантеондағы Рафаэль қабірінің үстіне қойылды, онда ол үш жыл бойы Сан -Пьетро Монторио шіркеуіне тапсырылды. Содан кейін оны 1798 жылы Наполеон тәркілеп, Луврда көпшілік назарына ұсынылды, Рафаэльдің тағы 20 картинасы бар Үлкен галереяның орталығына айналды. Картинаның Францияда болған кезіндегі маңыздылығын 1810 жылы Наполеон мен Мари Луизаның үйлену кортежін жазған суретші Бенджамин Зикстің суретке қосылуымен көрсетеді. Луврда болған кезде көптеген суретшілер оған шабыт алу үшін келген. ағылшын Джозеф Фарингтон, Джон Хоппнер және JMW Тернер, швейцарлық суретші Генри Фусели және американдық суретші Бенджамин Уэст, олар әлемдегі ең үлкен картиналардың бірі болды. 1815 жылы Наполеон жеңілгеннен кейін ол Римге қайтарылды.

Джорджио Васари Рафаэльдің «ең әдемі және құдайлық туындысы» деп сипаттаған бұл сурет суретшілерге үнемі білім мен шабыт көзі болды. Тернер оны композиция туралы дәрісте және Caravaggio хиароскуроны (қарама -қарсы жарық пен көлеңкенің әсері) қолдану үшін сілтеме ретінде қолданды, бұл техниканы Караваггио меңгерді.

Рафаэль қайтыс болған кезде пайда болған және 16 ғасырдың аяғына дейін созылған еуропалық өнер стилі Маннеризмнің маңызды үлгісі ретінде жиі айтылады, картинаның төменгі жартысындағы драмалық көркемдік шиеленіс барокко стилімен де сәйкес келеді. маннеризмнің орнын басты.


Бикештің үйленуі

Қол қойылған алғашқы жұмыс Рафаэль болып табылады Бикештің үйленуі. Урбинодан келген жас суретші, ол кезде небәрі жиырма жаста, өз шеберінің аттас туындысынан шабыт алады. Ил Перудино.


Екі картинаның бірнеше ұқсастықтары бар: олардың екеуі де борттағы маймен жүзеге асады, ол жоғарғы жағында арка түрінде болады. Алдыңғы қатарға екі суретші кейіпкерлерді қояды. Ортада қалыңдық, күйеу және діни қызметкер бар.

Суретшілер қызметші жағынан ханымдарды, күйеу жігіттен - еркектерді біріктіреді. Фонда сахнада баспалдақтан пайда болған ғибадатхана басым. Бірақ Перугино өзінің ғибадатханасын сегіз қырымен және екі жағынан пронаомен ежелгі дәуір мен христиандық арасындағы сабақтастықтың белгісі ретінде бояп жатқанда, Рафаэль өзін он алты қыры бар ғибадатханаға айналдыруға шешім қабылдайды. неғұрлым гармоникалық.


Рафаэльді қалпына келтіру Бикештің үйленуі

1. Кескіндеменің жоғарғы бөлігінде реставрациядан кейін ғибадатхана есігінің алдындағы арка үстіндегі қолтаңба бар.
Рафаэль бұл құрбандық үстелін қолтаңбамен салған Рафаэль Урбинас XDIIII (1 -сурет) және сөзсіз Pinacoteca di Brera -ның ең әйгілі картиналарының бірі, Città di Castello қаласындағы Францискан шіркеуіне арналған. Бұл сурет Умбрияны біржола тастап кетті, оны азаматтар Брешияның тумасы генерал Джузеппе Лечидің «#8220босататын» армиясына тапсырды. 19-шы ғасырдың басында Эжен де Бауарнайс алған, ол вице-регальды жарлықпен Пинакотекаға берілді.
Бояу техникасы

Өлшемі 173,5 х 120,7 см болатын кескіндеме ақ және лакпен қапталған үш қиық және жиырма үш көбелек дублермен бекітілген көлденең жалпақ жапырақты жеті тақтадан тұрады (2-сурет). Тақталар гипс пен желімнің өлшемімен өңделді, онда суретші қазір жоғалған дайындық мультфильмінің суретін бақылады. Егер біз суретті инфрақызыл сәуледе бақылайтын болсақ (3 -сурет), біз бояу щеткасымен қара сиямен әр бөлшекте және мультфильмнен және сәулеттік бөліктерге тікелей гравировкадан алынған мұқият дайындық сызбасын байқаймыз.

2. Кескіндеменің артқы жағы, сол жақта.
3. Рефлектография мультфильмнен алынған суретті және төселген еденнің тікелей гравировкасына назар аударады. (оң жақта).

Рафаэль жұқа қабаттарда майлы бояуды қолдануды жеңілдету үшін ақ, қорғасын және қалайы сары және ұнтақ әйнектің көмегімен ақшыл, жылы түсті жерді қолданды. Рафаэльдің техникасы өте күрделі болды: суретші фигураларды кескіндемеде бір жұқа түстің үстіңгі қабатын қолданды, ал ол алтын мен күмістен жасалған мата мен архитектураны айқындау үшін кең құрылымды қылқалам соққыларын қолданды. фигуралар мен#8217 киімдерді безендіретін кесте (сурет 4).

Бұрынғы қалпына келтіру және жалпы консервация жағдайы

Құрбандық шалғыш бұрын бірнеше рет қалпына келтірілген. Біріншісі, мүмкін, 18 ғасырға тиесілі, тек 1858 жылы тіректі жөндеп, суретті өте теңдестірілген операциямен тазартқан суретші және реставратор Джузеппе Молтени берген сипаттамадан белгілі. Сурет жүз жыл өткен соң, Маурио Пелличциоли тағы бір рет вандализм актісімен зақымдалған жерлерді шпаклевкамен бояуға араласады (5 -сурет).
Молтени қалпына келтірілгеннен кейін жүз елу жыл өткен соң Неке оған қолданылған материал қабаттарының қартаюы тағы да қатты әсер етті, оны Pinacoteca меншікті реставраторлары жүргізген жаңа қалпына келтіру уақыты келді (6 -сурет).

Сол жақта, сур. 4, Кескіндеме егжей -тегжейі күрделі бояу техникасына назар аударады төменде, күріш 5, вандализм әрекетін көрсететін 1958 ж.
Оң жақта, күріш. 6, реставрация алдындағы картинаның фотосуреті.

Қалпына келтіру

сурет 2008 жылдың қаңтарынан 2009 жылдың наурызына дейін Pinacoteca di Brera ’s екіжылдық мерекелеріне сәйкес қалпына келтірілді.
Қалпына келтірудің алдында түпнұсқа шедеврді жасау үшін пайдаланылатын материалдарды және бұрынғы реставрацияларда қолданылатын материалдарды анықтау үшін мұқият диагностикалық барлау науқаны жүргізілді. Науқан бірқатар жетекші ғылыми -зерттеу институттарымен бірлесе жүргізілді (7 -сурет).
Операцияның мақсаты - уақыт өте келе нашарлаған лак пен патинаның әр түрлі қабаттарының стратификациясы кезінде жоғалған түпнұсқа алтарьдің үйлесімді бояғышын қалпына келтіру және бояудағы барлық кемшіліктерді және олардың мөлшеріне сәйкестігін бақылау. беті
Нашарланған реставрация материалдары әр түрлі тональды реңктер арасындағы жалпы тепе -теңдікті сақтау мақсатында белгілі бір пигменттердің нашарлауын ескере отырып, біртіндеп және іріктеп алынып тасталды (8 -сурет).

Сол жақта, сур. 7, көрінетін жарықтағы Бикеш туралы мәліметтер, рефлексография, жалған түсті инфрақызыл және ультракүлгін флуоресценция төменде, күріш 8 тазалау кезінде егжей -тегжейлі, бұрынғы қалпына келтіру жұмыстарынан тозған материалды кетірудің екі деңгейін бөліп көрсетеді.
Оң жақта, күріш. 9 кескіндеме реставрациядан кейін қабырғаға қайта салынған.

Тазалағаннан кейін, бояу пленкасы жақсы консервацияланған күйде болды. Ең көрнекті лакуналар 1958 ж. Вандализм әрекетінен болды. Қайта бояу танылатын нүктелік техниканы және қайтымды акварель мен лакты қолдана отырып, лакуналар мен абразивтермен шектелді. Соңғы лак суретті толық даңқпен қайтадан бағалауға мүмкіндік берді.
Содан кейін құрбандық алқасы неоклассикалық жақтауына қайтарылды, ол да осы жағдайға орай арнайы қалпына келтірілді (сур.


Рафаэльдің Бикешке үйленуі - Тарих

Рафаэль өзінің Бикешке үйленуін 1504 жылы Мариямға арналған құрбандық ретінде құрды. Капелланың атмосферасын жақсарту функциясы болғанымен, сурет Мадоннаның айрықша бейнеленуімен де ерекшеленеді. Рафаэль бұл суретте Мәриямды табынатын құдай ретінде емес, таңданатын әйел ретінде көрсетуді таңдады. Indeed, it is her gentleness and subtlety that Raphael chooses to emphasize. She is smiling, but ever so slightly. She is modest, looking downward, rather than up at anyone. She is beautiful, but she has no pride. It is her quietness that Raphael seems to celebrate (Louden, 1968).

In The Marriage, Raphael does not depict the Madonna as simply a mother. She is also a woman admired by many. We see evidence of this in the way Raphael sets up his scene. While the temple is at the center of The Marriage, the people are the real focus of the painting. In front of the temple, a Rabbi guides Joseph in the act of placing a ring on a Mary’s finger. The three are surrounded by both men (on the right) and women (on the left). The men all carry rods. The groom’s rod bears a blossom, while the rods of the other men are barren. The other men, save perhaps one, are frowning. Some are breaking their rods. This, according to legend, is because the men are frustrated suitors – admirers of Mary, but not chosen to wed her.

The Marriage was a very significant piece in its time. According to Tom Henry, The Marriage was first acquired by the Albizzini family, who had acquired a chapel in CittA di Castello. Albizzini dedicated the temple to St. Joseph. Henry relates that at the time of the dedication, another chapel dedicated to St. Joseph had acquired a ring that was said to be the ring Joseph had used to wed Mary. He indicates that there was a “cult of Joseph” which he believes Albizzini wished to be a part of. It was for this reason that he acquired Raphael’s painting. The painting, then, most likely helped fuel a belief in relics and specifically in those of the cult of S. Joseph. (Henry, 2002).

The painting is also striking now. Nothing in the bible mentions anything about unhappy suitors at Mary and Joseph’s wedding. One wonders, then, where Raphael and those who painted similar scenes before him came up with the idea. The contrast between Joseph’s staff and the staffs of the other men is also intriguing. There is no mention of such an occurrence in the bible. One blossoming staff is, however, mentioned. It is the staff of Aaron, which blossomed when God chose the tribe of Levi as his priesthood (Numbers 17:8). Grant Allen notes that legend says that Joseph’s staff blossomed because he too was “the chosen one.” (Allen, 1901)

The fact that Raphael chose to paint ideas from Christian legend, rather than simply biblical messages says something about the liberty those in authority took with biblical interpretation. The painting, therefore, gives its modern day viewer not only a visual representation of biblical stories, but also of the religious legends that occupied the minds of those alive in the 1500s. Yet, the most fascinating facet of the painting is the way in which Raphael portrays The Madonna. In other paintings, she is made to look slightly heavy and matronly. She often holds a child while she sits down.

In this painting, she holds no child, she is thin and she stands upright. What might be strange to a modern audience is that a woman dressed so modestly, with nothing more than her neck, head and hands uncovered, would be so appealing to so many suitors. It does not resonate well with the modern view of the attractive woman, yet, during Raphael’s time it did not seem unbelievable.

Raphael’s The Marriage of the Virgin is an intriguing work, both in terms of its historical significance and in terms of modern understanding. It is a piece of legend, beauty and inspiration that has fascinated viewers for over five-hundred years.


5.29: Marriage of the Virgin

Dr. Beth Harris and Dr. Steven Zucker provide a description, historical perspective, and analysis of Raphael&rsquos Marriage of the Virgin.

The link to this video is provided at the bottom of this page.

Raphael, Marriage of the Virgin, 1504, oil on panel, 174 × 121 cm / 69 in × 48 inches (Pinacoteca di Brera, Milan)

This canvas was commissioned from Raphael when the artists was 21 years old. It was created for the chapel of Saint Joseph in the church of San Francesco, Città di Castello in northern Umbria and paid for by the Albizzini family. In 1798, the painting was taken by the Napoleonic officer Lechi, who promptly sold it in Milan. The painting was then given to a hospital there in 1804. It has been at the Brera since 1806. See below for a brief video on the photographic documentation during the most recent conservation of the painting:


Accomplishments

  • Raphael's prodigiousness in painting - despite his relatively short life - was a result of his training that began when he was just a mere child. From a childhood spent in his painter father's workshop to his adult life running one of the largest workshops of its kind, he garnered a reputation as one of the most productive artists of his time.
  • The serene and harmonious qualities of Raphael's paintings were regarded as some of the highest models of the humanist impetus of the time, which sought to explore man's importance in the world through artwork that emphasized supreme beauty.
  • Raphael not only mastered the signature techniques of High Renaissance art such as sfumato, perspective, precise anatomical correctness, and authentic emotionality and expression, he also incorporated an individual style noted for its clarity, rich color, effortless composition, and grandeur that was distinctly his own.
  • Although largely known for his paintings, many of which can still be seen in the Vatican Palace where the frescoed Raphael Rooms were the largest work of his career, he was also an architect, printmaker, and expert draftsman. In other words, a true "Renaissance man."
  • The artist was known, in contrast to one of his biggest rivals Michelangelo, as a man of conviviality, universally popular, and congenial, and a great lover of the ladies. His social ease and amicable personality allowed him acceptance and career opportunities at an advantage over other peers of the time.

The Marriage of the Virgin Raphael (1504)

The Marriage of the Virgin is a painting from Raphael, made in 1504. It shows the marriage of the Virgin Mary and St. Joseph. The painting its on an oil on panel, and is an example of Raphael’s increasing maturity and confidence as an artist. It is an art piece created for a church at Citta di Castello. The colors here are vibrant, and the faces of his characters are specific and full of calm. Raphael’s Marriage of the Virgin is now located in the Pinacoteca di Brera, an art gallery in Milan, Italy.

In this painting, Raphael shows off his mastery of perspective. The front and back doors of this temple are open, and through it, the viewer can see a bit of the hazy, sfumato painted background of hills and sky. The temple sits on a cascade of steps that lead down to a plaza with walkways that are picked out in a reddish stone. People in Renaissance garb gather in small groups, seemingly oblivious to the rather momentous marriage that’s happening in the foreground. In the foreground, a richly attired high priest clasps the hand of both Mary and Joseph as Joseph prepares to place the ring on Mary’s finger. Behind her stand a group of soft-eye women, her kinswomen perhaps, whose attire is only a little less sumptuous than the priest’s.

This art piece is connected with the theme of realism, firstly because it is really realistically done. The perspective is the dominant feature from all of them… Still, depth and symmetric are present.. This painting is a painting from what happened in everyday life base in the 1500s… Also, the emotions on people’s face bring one such feature connected to realism. The bunch of colors brings more life to the painting, making it appeal more realistic to people’s eyes… Also, the theme of realism connects to the painting because in the past, and still in some societies today that was the way marriages used to happen.

I picked this painting, first because it is really well painted… The variety of colors and their faces make me feel calm. When I see the details of the picture, I make my own story in my head, and I imagine is it happening in front of my eyes because of the theme of the realism in it.


The Marriage of the Virgin by Raphael - History

This post continues my Story Structure серия.

Here are three similar paintings:

Christ Delivering the Keys of the Kingdom to Saint Peter
by Pietro di Cristoforo Vannucci (1445?-1523), called Perugino

The Marriage of the Virgin
by Pietro di Cristoforo Vannucci (1445?-1523), called Perugino

Marriage of the Virgin (Spozalizio)
бойынша Raphael

Perugino painted Christ Delivering the Key of the Kingdom to Saint Peter, the event on which the Papacy had, from the beginning, based its claim to infallible and total authority over the Church. Christ hands the keys to Saint Peter, standing at the center of solemn choruses of saints and citizens, who occupy the apron of a great stage space that marches into the distance to a point of convergence in the doorway of a central-plan temple. (The intervening space is stepped off by the parallel lines of the pavement.) Figures in the middle distance complement the near group, emphasizing its density and order by their scattered arrangement. At the corners of the great piazza, triumphal arches resembling the Arch of Constantine mark the base angles of a compositional triangle having its apex in the central building. Christ and Peter are placed on the central axis, which runs through the temple’s doorway, within which is the vanishing point of the perspective. Thus, the composition interlocks both two-dimensional and three-dimensional space, and the central actors are integrated carefully with the axial center. This spatial science provides a means for organizing the action systematically. Perugino, in this single picture, incorporates the learning of generations. His coolly rational, orderly style and the uncluttered clarity of his compositions left a lasting impression on his best known student, Raphael.

Commentary on Raphael from Gardner’s Art Through the Ages

While still a child, Raphael was apprenticed to Perugino, who had been trained in Verrocchio’s shop with Leonardo. We have seen in Perugino’s Christ Delivering the Keys of the Kingdom to Saint Peter that the most significant formal quality of his work is the harmony of its spatial composition. While Raphael was still in the studio of Perugino, the latter painted a panel of The Marriage of the Virgin, which, in its composition, very closely resembles the central portion of his [Christ Delivering the Key of the Kingdom to Saint Peter]. Perugino’s panel, now in the Museum of Caen, probably served as the model for Raphael’s Marriage of the Virgin. Although scarcely twenty-one, Raphael was able to recognize and to remedy some of the weaknesses of his master’s composition. By relaxing the formality of Perugino’s foreground figure screen and disposing his actors in great depth, the young artist not only provides them with greater freedom of action but also bridges the gap between them and the building in the background more successfully. The result is a painting that, although it resembles its model very closely, is nevertheless more fluid and better unified.

Three such similar paintings, and yet Gardner’s picks out differences that cause a difference in feeling to the viewer. (If only there were screenwriting books that were as perceptive and yet as focused, concrete, and practical as many art history books, or film studies books, are.)

I see these differences and, at one level, I can’t help but agree with Gardner’s about the superiority of the Raphael. Seeing Raphael’s structure, though, is hard to disentangle from seeing his marvelous “production values.”

In another way, the weakness I do find in Gardner’s is the historian’s Hollywood-esque tendency to add interest to the story by equating “later” with “better.”

Gardner’s makes a point, for a hundred pages or so, of showing how the Renaissance painters from Giotto to Leonardo made advances by developing a scientifically realistic 3D space and a set of techniques for unifying their picture structure within it. Then, a few hundred pages later, they start a new sequence of a hundred or so pages in which they make a point of showing how 19th and 20th Century painters from Manet to Kandinsky make advances by progressively destroying the spatial achievements of the Renaissance.

I wonder if this aspect of Gardner’s discussion isn’t merely an empty statement of the tautology: “Raphael’s painting is superior because it’s more Raphael-like.”

I love Perugino’s painting. When I look at it, it’s hard for me to see what “better” could mean — or why one would set out from something already great in search of more.

I wonder if the differences are not due to the differences in personality and outlook between Perugino and Raphael, as human beings — rather than to some evolutionary imperative that made our species create Raphael in order to “improve” ourselves.

My general question is “What are the elements of structure”

These three paintings (unlike the Giotto and the Taddeo, earlier) even have 𔄛-act structure” — foreground, middle ground, background. Of course, I’m joking about this, because, viewing it, you aren’t supposed to progress uni-directionally from front to back like in a screenplay — and, certainly, the payoff is not in the back, but in the front. (Also, unlike screenwriters, Perugino and Raphael seem unconcerned about their 𔄚nd act problems” — they were content to leave their middle ground wide open and unpopulated.)

But, what structure do they have, besides f.g., m.g., b.g.?

The structure of the Raphael is that the characters in the foreground group are united in their precise, common alertness to the identical moment: the instant in which the ring goes on the finger, an event that is reinforced for the audience and for the characters by the sound of the stick snapping.

I can’t deny that the Raphael has these things that the two Peruginos don’t, but — respectfully — I wouldn’t be so quick to conclude that the Raphael is therefore necessarily “better.”

Let me argue for Perugino.

Raphael’s official in the center moves to see it clearly to bear witness to “the moment.” He represents the moment — but Perugino’s official, in his thoughtful semi-distraction, represents a different component: eternity.

Raphael’s Virgin focuses on the ring. Perugino’s has her eyes modestly cast down. Is she — can she be — any less alert to the ring sliding onto her finger? Does not this combination of feelings show depth in her emotions and suggest even more?

Perigino’s foreground characters are visibly, rhythmically split into separate groups. Does this diffuse their impact — as the Raphael would suggest — or does it reinforce our search in the main characters for the complex reality?

I think this differentiation — this organization — is part of the structure of Perugino’s two paintings.

Does Raphael’s incredibly brilliant unity of effect translate to finally more impact for us than Perugino’s? Or less? Or is it just “a different story?”

Автопортрет
by Pietro di Cristoforo Vannucci (1445?-1523),
шақырды Perugino

Note: I might mention that Franz Liszt wrote a piano piece in homage to Raphael’s painting: Années de pèlerinage, deuxième année, S 161 “Italie”: no 1, Sposalizio.

Can we make any sense out of the relation between the music and the painting?